杨之光先生是叙述二十世纪中国绘画史时，不容忽略的艺术家。他的艺术学养融贯中西，通会古今。

　　从中国古典的、传统的审美层面上来观照杨之光，其诗、书、画、印四艺齐备。当代画坛，具此涵养者已是凤毛磷角了。杨之光先生在为《石鲁像》一作的题诗日：“妖孽横行百卉落，未逾花甲死不服。任性痴狂对尘世，石公笑时我则哭。”除了用画笔来表现了石鲁孤傲、倔强的个性外，还以诗歌的体式抒发了对故友的追念与崇敬，是绘画的艺术性与诗歌的思想性完美结合的艺术佳作。古贤“画兰题诗”是借物喻物、咏物抒怀的高妙境界。而杨之光先生画像题诗也可谓是对这种高妙境界的阐发与弘扬。杨先生擅书法，且气格不俗，这一点在他的作品中能够得到体现。上世纪40年代，杨之光先生即从沪上名家李健学习书法，李健乃清季碑学大师李瑞清之侄，从书法上来看，也是碑学--脉的正宗嫡传了。杨之光先生曾大声疾呼“书法应列入中国画的基本功”，且身体力行之，将数十年来创作的诗词整理选编成《杨之光自书诗选》出版。

　　杨之光先生以人物画著称画坛，但其花鸟、山水的功夫亦相当可观，广州艺术博物院杨之光专馆出版的画集中，有一张是先生于1948年所画的《芙蓉斑鸠图》，这可算是先生最早的花鸟画作了。他于1949年随“岭南派”大师高剑父习画，先生回忆“入门第一课即要我整体临摹日本的景年及梅岭两位大师的花鸟册”。杨之光先生的山水，一样的不落俗套，一股新风迎面而来，从创作内容上看，已与中国传统的山水大相径庭，不是小桥流水、雄伟山川、巨松险崖之类。美国大峡谷、法国街景、威尼斯水城，这些异域的山水风情，他以中国画的笔墨来表现之，从技法上融入一些西画的表现元素，这种过去只有用油画才能表现出的建筑物的质感，他运用西洋的透视和素描元素，将立体的造型和水彩的光感与中国画的笔墨溶于一体，从而展示其驾驭图式、水墨、体裁上的超强能力。这种“中学为体，西学为用”的治学精神，将山水画的创作推问了另一座高峰。与“岭南派”所一贯奉行的“折衷中西，融合古今”的艺术理念是不谋而合的。追溯先生半个多世纪的从艺历程，他所接触到的花鸟、山水要比人物画更早，只是他在此方面的成就为其人物画的画名所掩罢了。

　　写生与写实是杨之光先生在人物画创作冲所奉为圭臬的，无论花鸟、山水、人物均以写生、写实一线系之。如果说写生、写实是对画家造型能力的考验，那么凭印象去对古人、前人进行一种粗浅的、临摹性的“创作”，会是一种怎样的景象呢?杨之光先生尊敬从艺生涯中的两位老师高剑父、徐悲鸿，他曾谓：“从上个世纪五十年代开始，我就有自己的追求目标，因为我接受过岭南画派高剑父的教育，可我学他并不跟他走：徐悲鸿也影响我很深，但我也不是完全学他，所以我的画又学我的老师又区别于我的老师，我想超过他们。最近我比较明确地表态，我不属于哪一派……“我不是跟派走，派不能左右我，我所努力的方向不是为哪一派争光，我摘自己的派，叫 ‘杨之光派'。我不能重复我老师的路，我是融合了古今中外，只要对我有用我就拿过来。”先生此言无疑是“吾爱吾师，吾更爱真理”的最佳阐释。

　　当今画坛，杨之光先生是人物画类具有“风向标”作用的代表性艺术家，在舞蹈人物画一系，他已将源自于西万的解剖学、透视学、色彩学与块面构成和传统中国画申的线描、没骨画法相接合，创造出一种全新的水墨人物图式，使杨先生的这种“中西合璧”的写实没骨舞蹈人物画达到了一种水乳交融的境界。在中国画的写实人物一系中，大多画家在创作中都存在着一种顾此失彼的粗糙与生硬的两难状态，要么强调了笔墨而失去了人物的型体结构，要么反映出了人物的型体结构而缺乏中国画的笔墨精神。先生将西画中的光感与水彩画的滋润色泽引入中国画的没骨人物当中，调和以线立形的中国水墨风格与明暗立型的西方写实技法，这种努力使他在创作中强调人物线条书法性意味的同时，也不放弃潜在的“写实”性，并借助光影的肌理效果。杨之光先生近年选择舞蹈人物来表现这种写实的水墨状态，从某种意义上将舞蹈作为一种形体语言在空间的位移上表现出的韵律与节奏美感，与中国水墨特别是书法的灵动的抒情性艺术语言加以融通，这是他广习书法几十年，又能加以变通的又一旁证。唐人杜甫在他的诗中有关于张旭观公孙大娘舞剑器而书艺大进的描述，在舞蹈人物画上一画一题诗，可谓是杨之光先生的特色，而先生再一次以他的没骨舞蹈人物画向世人证明了他在书法、绘画、诗词上的传统的综合素养，这也是给当今画坛人文价值逐渐缺失后，多数画人只落个穷款所敲的警钟。

　　如果说杨之光先生在创作申去探讨东西方文化的关联，则不如说他在进一步地探寻东四方文明的“交汇点”。东万文化是写意的精神文化，西万文化是写实的物性文化。在这一径渭分明的文化界定中，西万写实画法只能尽物之性而难以抒人之情;中国传统文化中的写意语汇则更多的体现着一种虚静无为与崇尚自然的感性情结，这种超乎形体之上的审美价值，就连一些西方的艺术大师也喟然长叹：“真正的艺术在中国!”杨之光先生的没骨人物画，就是这种探寻的结果。作为训练有素的有着 “岭南”背景的“学院派”代表性人物画家，杨之光先生的身上也不可避免的有着一些“大众化”的潜质，他深入生活，大量的、自觉的进行着一些实录性的速写口课的积累，这种方式可认为是缩小中国画笔墨表现方式与西画造型构成之间隔膜的最佳途径。除却造型构成之外，杨之光先生确立风格的独特条什在于他对水彩画有着长期的、丰富的积累。相较于水墨与造型写实，水彩与水墨的界线更为接近与模糊。杨之光先生在他的水墨人物上不断地尝试、发掘、弘扬这一优势，他在用墨、用色上有着特别的“透明”感，即在很大程度上得益于水彩画的深厚滋养。

　　“借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹”，杨之光先生的创作，其实质就是从事一种异质文化之间的交流与融合，在当今全球化的大语境中，这是比较时毫的探究工作。杨先生的探索从无尽头，他一以贯之奉行着徐悲鸿先生的“从零开始，从头学起”的教导。我们有理由相信，作为卓越艺术家的杨之光先生，尽管他的艺术境界早为世人所仰止，或许有一一天，他还会拿出勇气，再来一次“变法”，来一次“零”的突破，实现艺术的新的涅槃!