也许，那是一个历史性的时刻。
　　四十五年前的一天，已习画多年，并进入过春睡画院成为岭南画派大师高剑父入室弟子的杨之光，挟着自己的年轻及两本刚由上海安定珂罗出版社出版的画集，北上拜会了新成立的中央美术学院院长徐悲鸿先生，意欲投考该院的研究生班。徐先生先是翻了翻画册，带着笑意嘉许了杨之光几句，然后很严肃地问他：“你是不是下决心认真学画?如果是，你肯不肯听我一句话?”杨之光连忙说：“一定听!’;那好，你就把画册收起来，把以前画的画都收起来，而且我不主张你考研究生班，我建议你去考普通班，从零开始，从头学起。”原来，曾往西方接受过系统扎实的学院派训练的徐悲鸿先生，回国后一直致力中国画的改良，以“调和中西”为己任；他一辈子所探索的，也正是他对后学所期待的。因此，他在杨之光的画册中看到了这个年青人的优异潜质，但也意识到必须从三角、圆球素描画起，打下深厚扎实的写实基础，将来才有所造就。否定自己的过去，这需要巨大的勇气。杨之光答应了徐先生的要求，将委屈与别扭咽进肚里，重新收拾心情，真的“从零开始，从头学起”，并在数十年的艺术探索生涯中慢慢惦量出这八个字的沉重份量，于是益发自觉地实现自我的扬弃与自我的重塑，并最终确立自己那建立在坚实的写实基础之上，又饱醮着传统艺术营养的中国画人物画独特的表现语汇。用中央美术学院教授、著名美术评论家邵大箴的一句话说：中国画的笔墨功力，写实的素描造型，敏锐的观察能力和异常的勤奋，造就了杨之光这位中国画坛杰出的人物画家。
　　使杨之光在中国画坛崭露头角的是他那张创作于1954年的中国画《一辈子第一回》，它以“歌颂劳动人民翻身作主”的新鲜主题，以及中西融合的绘画技法，虽仍有不成熟之感，却给那时对传统颇感怀疑，对西方又存有不同程度误解的画坛吹来一股鲜凉的风，使得在此间苦苦探索的人们眼睛一亮。它能获得当时武汉市政府颁发的“向科学文化进军奖”是理所当然的。随后创作的中国画《雪夜送饭》获得了1960年维也纳第七届世界青年联欢节金质奖章及荣誉奖状。这件作品与同期的《浴日图》、《飞行员高光飞》、《慰问演出之前》等一批国画新作，再次为杨之光带来了巨大的声誉，并奠定了他在当代中国画人物画历史上的重要地位。有美术家指出，为杨之光带来声誉的并不仅仅是他歌颂了人民中国与天斗与地斗的高昂激情，更主要的是，他在蒋兆和之后更进一步证明，写实主义的视觉图式与传统的符号程式并不总是互不相容。原来，这是一个困惑艺术家们多年的大课题。自二十世纪以来，许多有见识的艺术家如徐悲鸿、林风眠等不遗余力地提倡“中西融合”，但至于怎样融合法，却一直得不到美满的解决，包括徐悲鸿在内的许多在此间探索经年的大艺术家们的作品，总显西洋素描的味道较重，而传统笔墨情趣较弱，成为五十年代中国画人物画中存在的通病。这是在追求“中西融合”过程中不可避免地要经历的难堪，也说明西方的“写实”与东方的“写意”要真正地融为一炉，并非一朝一夕之举。而杨之光这批令人耳目一新的作品，正是在人们探索的最尴尬之处显出了非同凡响的功力。他追随徐悲鸿、蒋兆和、叶浅予等大师，更注重将传统的中国水墨画技法与西洋画技法和谐地融合，使作品既反映了那个时代朝气蓬勃的生活气息，在“中西融合”过程所产的那种特殊语体也自成一格，较为生动地反映出在重重传统包围着的中国人，在如何将西洋素描及水彩画技法运用到中国水墨画创作中所进行的尝试和这种探索过程所显示的活力。他这些成功的范例带有一定的前瞻性。这使得他与当年的刘文西、方增先、黄胃等四人成为开创新中国人物画一代新风的重要人物。后来，杨之光的影响又超出了他们三人之上。杨氏画法一时成为全国众多习画者们的楷模。
　　可能很少会有人知道，杨之光获得的成功浸满着滔滔流淌的汗水，掺和着不堪回首的许多艰辛。这又完全源自师辈如徐悲鸿、林风眠、蒋兆和、叶浅予等几的期望与他自己确立的不悔追求。杨之光至今仍记住叶浅予说过的一句话：即使你课堂长期素描画得很好，而速写不过关，这种素描的“五分”是假五分。为了突破中国画传统笔墨的磨炼超过生活的磨炼、案头临摹的比重大大超于从实际生活中来这种传统积习与文化心理障碍，杨之光数十年艰苦不缀地坚持对生活的写生。翻开他最近出版的《速写集》，有不少篇幅是画于1985年的农场速写。那是一个恐惧“卫星上天，红旗落地”的特别时代，杨之光进农场自然是为了改造自己的“灵魂”。最基本的生活条件是茅棚中的地铺，饿不死的伙食，夜来在马灯下写自己的忏悔日记……就是在那种偶尔能获得的三五分钟的喘息之余，杨之光冒着北国刺骨的严寒，画下了如《我们的家》、《土法上马》、《意外的收获》等一大批如今看来弥足珍贵的速写，它们热辣辣地记录下了一个特定时代的特定风貌，又磨砺了画家的笔触与对生活的敏锐嗅角。令人惊诧不己的是，这批速写中，不少既是现场的速写，又与他《雪夜送饭》等不少脍炙人口的创作相近无别。他的艺术嗅觉之敏锐及概括生活的能力之高，已使他经常能在几秒钟的勾勒中，事实已完成了某些创作的全部。这是激情与技术在极度和谐的情形下才能产生的一种少有的灵感状态。
　　杨之光这种深厚的写生功力，为他后来继续拓展自己的思路，进行更深入的艺术探索带来了意想不到的好处。由于青少年时代打下的根基，他一向对传统笔墨、对文人画的书法入画情有独钟。对这种笔墨的眷恋至少在《浴日图》等作品中浓重地透露出来。而这种笔墨一旦娴熟地与他深厚的写生功力相结合艺术境界便升华了，笔墨的神采，灵性的自由，都达到了一个崭新的高度。80年代产生的一大批肖像画，就是在这种情形中产生的。在各种不同场合的展览中，人们常常惊诧他会把《蒋兆和像》、《李苦蝉像》等作品画得那么写意传神，既有相当的传统修养，又充满着现代意味。而他对难友石鲁的描绘，据一些著名美术评论家说，这幅《石鲁像》确乎淋漓尽致地表现了他们事后对石鲁这位20世纪悲剧性天才深刻的理解。而《石鲁像》在美国展出时，意使两个争购此画的外国朋友激动得互相拥抱，失声痛哭，又确实是此画具有巨大艺术震撼力量的另一明证。
　　“借鉴古洋寻我法，平生最忌食残羹。”这名句杨之光自书的“座右铭”，最贴切不过地反映了他几十年的苦苦艺术追求。越到晚年，他越以一咱开放的情怀，接纳万物，不断否定自己，不断重塑自己。其对传统的创新，被美术史学界认为在继承徐悲鸿和蒋兆和这个系统中，已发展到一个相当的高峰。近年来，他有机会往海外作广泛游历，更如饥似渴地吸收西洋艺术营养，在造势、设色、取光等方面，更为自由灵动。其新创作的一大批如《阿根廷舞》、《印度舞》《牛仔警长》、《意大利街头的艺术家》等作品，无不是在充分尊重描绘对象、对其贴准确把握的同时，表现手段更提炼、更概括、更写意，更传神，也更萧洒俊逸了。目前杨之光的人物画早已享誉海内外。回顾四十年，只见硕果沉甸甸，也显示了他艺术生命的丰盛。