唐宋时期中国的人物画曾达到高峰，却没有人体画的地位。敦煌壁画受犍陀罗艺术影响出现半裸的神佛，己相当开放，却非人体艺术。宋元以降，人物画衰退。裸体形象更不能进入艺术之林。这当然与封建礼教的束缚有关，但也由于不可能对人体解剖作科学性的研究。
　　本世纪初，李叔同由日本归国。1915年在南京高师首开人体写生的先例。可惜李先生没有留下一幅人体绘画。其后，徐悲鸿赴法留学，画了不少精美的人体炭笔素描。回国以后，又以传统的水墨宣纸创造人物绘画，却未见到他以水墨作女性棵体。近些年，部分作者尝试扭曲变形的女裸，故为拙笔而近于涂鸦，虽属“新潮”却非真正的女性人体艺术。
　　裸体——尤其是女性裸体，要求优美柔和，光洁流畅；一笔落纸不可更改。必须有坚实的造型基础，敏捷的审美感受力。杨之光在其题画文字中说：“认识与表现虽不可分割，但学习之初阶段与高阶段可有所侧重。若无初阶段之严格，则难获得高阶段之自由。”此乃经验之谈。   
　　所谓“没骨法”即不用墨线勾勒，而只以彩墨染绘。古人多用于花卉，很少用于人物。杨之光幼年曾随名师学习花卉(至今仍存有画集)，熟知其中奥妙。同时他又在书法和篆刻方面下过苦功。以书法入绘画，故能用笔多变挥洒自如。他为自己的人体速写册题记中说：“弥年来余坚持以没骨法作女人体写生，并融入写意花卉技法入画，一笔定局。不拘小节。不计中西，但求神韵。……”写意画要“放笔直干”，如谈话可以率意直言，杨之光认为“可直言但不可妄言”，也就是仍然要在法度之中。
　　他又在一处题记中说：“没骨非无骨，绵里藏针也。”女性人体圆柔，写意画多用水分，很容易流于空泛虚浮，徒具“肉感”反增俗艳，不能予人以心旷神怡的美的享受。杨之光所作人体，圆中有方，柔中有刚，肌体丰盈而骨力俱存。他曾面一西洋女子的背影，金发垂肩，完全以草书中的“飞白”一笔画成，使全画倍显精神。
　　中国古代的工笔重彩，以对比色的平涂，构成装饰美；或再加沥金、沥银，产生辉煌的效果。写意山水的发挥笔情墨趣．只用“浅绛”不强调色彩的表现力。没骨或写意的花卉．加强了色彩的作用，但设色仍较为单纯。杨之光在一段题辞中说：“传统人物画中之所谓肉色已成公式，过于单调。吴缶老(昌硕)作花果善用复色，可借鉴之。”其实杨之光所画人体的色彩已远远超过了吴昌硕的花果。他早年善画水彩。近些年又长年游历美欧及海外，所见油画名作甚多，汲取了各方面的营养。我们在他所创作的人物(包括裸体)画上，不仅可以看到水彩艺术的经验．且可看出印象派油画色彩的影响——物象的用色，常受光源、天色以及环境折射的映照，而发生无穷的变化。
　　在一幅题为《背影更姣姣》的作品中，人物的乳峰是深红偏紫的，而肩臂则是紫中带蓝，背部又增添了橙黄。这样复杂的色彩变化，不但没有减少人体的真实性，反而令人同时觉察到天光水影构成的大自然的美感。在一幅题辞为“一气呵成形神俱得”的人体画上，作者以浓重的色彩铺染上身，而后水分增多，色彩渐淡，画到下肢足部几乎难辨形迹。虽然“难辨”形迹。却仍可以觉察到坚实的造型。这里正显出艺术家“游刃有余”的功力，而这种“朦胧”之美。更能诱发观者欣赏的兴味。
　　对于艺术形式美感的欣赏．是属于一种高层次的欣赏素养。
　　艺术所要表达的生活对象。及其包容的思想含义，一般称之为“内容”。而表现“内容”所运用的章法、线条，色彩等。一般称为“形式”。依黑格尔(H e g e 1)的意见，“形式”并不是包在“内容”表面的一层外壳。它们是互相渗透，互相转化的。中国古代大师所谓：“一笔落纸，形质俱存。”也就是这个意思。在绘画——尤其是大写意的绘画中，这种“一笔落纸．形质俱存”的功夫是来之不易的。故前辈大师又有“废画三千”的印文。意思是说一幅完美之作，是在许多不太完美的作品中待选出来的。或者也可以说须要经过千百次实践的探索．才能达到现在的成就。
　　我们看杨之光的人体速写，“举重若轻”。其实是来之不易的。
　　在欣赏人体艺术的时候，朱光潜还曾阐释过审美活动的“非功利性”。他举例说：如果欣赏一件美丽的维纳斯雕像时，首先想到的是要和“她”恋爱，那就不是纯正的审美态度。真正的审美活动，是超乎个人利害和个人私欲的．是可以与他人、与群体共享的。故“美”可以挣净化人的心灵。
　　杨之光所作人体速写，常常含有某种耐人寻思的情趣和意境。它们的美质是健康纯正的。是青春的赞曲，是生命之诗，是人类的花朵。
　　1998年于广州美术学院
    (迟轲——广州美术学院终身教授、广东美学学会主席)