杨之光同志一直担任教学工作，而作画不辍，且不断探索。
　　最近他谈起创作和教学的问题，再一次强凋生活——也即是“师造化”的重要性。对于学生，他主张：“先求准，再求变，先做到能‘似’再进一步追求‘不似之似’的更高境界。”在他看来这两个方面——师造化与严格的写生基本功——是密切相连的。也可以说前者是后者的引导和推动的力量，后者是前者的基础和保证。他主张绘画要变、要有独特的风格和个性，但艺术首先是反映生活，他说：“画人就要尊重人，人是社会属性最强和内心世界最丰富的，不能为了哗众取宠而任意歪曲对象。好比演戏，演员要表演出各种生活中的人物，不能老是表演他自己。”
　　我基本上赞同他的意见。尤其对不仅是画家而且还作为艺术的教育者来说，“师造化”更有重要的意义。
　　美固然是艺术的特性，但艺术不仅只表现美，尤其不能只是表现形式的美，它还要表现真和善。艺术固然贵在独创，应重视画家的个人风格和主观精神的作用；但它首先是现实的反映。当然，。善”应该融合在形象之中与“美”相结合，而不应是概念的说教；而“真”更应该包括艺术家情感上的真：就是说画家情感的真挚要与形象典型的真实性达到统一。当然，反映什么和如何反映所产生的形象语言可以是千姿百态的，这中间即表现出艺术家的个性与独创精神，可是它至少应该能够唤起观众关于某种生活的联想和体验。人们喜欢举出八大山人的作品作为艺术表达主观情感的例子，但八大山人笔下的形象却是生  活熔炉里冶炼出来的结晶。他“用几笔浓墨画出一个鸟，但这  鸟却具有立体感，使人看到羽毛茸茸两翅微作鼓动之状”，这样的大写意“正是十分精细地观察事物，经过长期的工笔写生，不断地提炼而来的过硬功夫”(黄苗子：《八大山人传》)。固然，自然中很少见到八大笔下那种鼓起眼珠的鱼和翻白眼的鸟；但，“骚人高士”们在失意和愤慨的时候确实有过这样的眼  睛，它们存在于生活之中，艺术家不过是运用了联想和转化铸造的技巧，创造出一个表现他所要揭示的那种“生活本质”的典  型形象。   
　　就这个意义上讲，我赞成之光同志的强调师造化，和从严格的写生人手的学习要求。二三十年来他一直坚持人物写生和到生活中去；近年来他还曾远赴藏族地区和西双版纳等地写生。他说“发掘生活中的美，描绘生活中各种不同性格特征的  形象，是我最大的乐趣。”我们看他1956年所作《瑶族少女》和  1981年所作《藏女拉毛吉》，虽然在表现方法上有了很大的发展，但其间却贯穿着一条相通的脉络，即：他尊重人物本身固有的性格、气质。作为人物画家来说，坚持这样一条原则，是很有必要的。
　　有成就的艺术家都善于从传统中汲取营养。中国绘画艺术  中笔墨技巧的成就可以说是中国绘画传统中特有的财富。它与  书法有着密切的关系。书法运笔的变化和结构章法的意趣，体现在绘画的线条和墨色上，即产生了中国画艺术的特有的韵味，杨之光的作品中就洋溢着这种书法与绘画相结合所产生的浓郁气息。杨之光十几岁时即随上海李健学习书法篆刻，后来在美术学院又攻研西法素描。在他的作品中我们可以看出素描的写实方法与水墨画相结合的影子，但他更注重于在作品中融注传统书法的营养。我们看他画的《苗族老人》，衣服、头巾等处的苍劲的线条；《驱鬼胜利舞》中方、圆结合，转折有劲的线条，都可以体会到行草或隶书的笔法变化。
　　笔墨本身固然有其相对独立的形式美的规律；如疾徐、刚柔、侧逆、疏密、精粗、枯润之类，但在艺术中，形式美的规律应尽力与相适应的内容融合在一起才更富于魅力。其所体现的内容越广大深刻，所发挥的艺术效能就越强。即使是书法，也决不是毫无内容含义的线条的变化。“张旭的书法不但抒写自己的感情，也表现出自然界各种变动的形象”，“或借着这些形象的概括暗示着他自己对这些形象的感情。”(宗白华：《中国书法里的美学思想》)所以，虽然就哲学的概念上说，“没有无内容的形式”，可是，就艺术创作的要求来说却决非“形式就等于内容”。
　　一方面，中国绘画艺术中笔墨技巧的成就是历代艺术家劳动的成果，是千百年的文化积累；另一方面它又随着时代、生活和艺术内容的不断丰富和变化而发展。具体到一个画家，这种发展和变化既受到画家各种主观因素(诸如心理的，生理的，文化素养的等等)的影响，又在创作实践中受到生活对象的启示而不断地丰富和变异。从这一意义上说，要在笔墨上有所发展创造，也需要[师造化]。之光同志也曾说：“学了传统的技法当然应该到生活中去运用，但决不能套用。不是让生活来迁就你的笔墨，而是笔墨要服从生活，用新的笔墨去反映新的生活。”——为了笔墨表现力的探索，于人物画之外他常画花卉，试图把传统花卉写意中的笔墨技巧，吸收到人物画中来。在这方面他取得的成果是很有意义的：《藏族举重冠军》的浓重的泼墨，加强了人物雄厚的力量；《牧羊人甲旺》的宕荡的笔墨，显出奔放的热情；《牧羊女》的简炼而有韵律的线条，含有一种音乐的美。这些笔墨形式上的创造都是因内容的需要而产生的，故没育卖弄浮夸之弊。
　　当然，中国画艺术传统中，不仅仅限于笔情墨韵的特长。比如，在意与境的统一中更强调“意”；在形与神的统一中更强调“神”；更着重作品的言外之意，弦外之音；更善于在有限的形象中引发人们无限的联想；或说不满足于一般的写实，而更着重浪漫的精神。这些特色不仅表现在绘画里，也表现在诗歌戏剧。包括杨之光同志在内的许多画家都主张修养的多方面，道理就在于不仅由于各门艺术之间都有相通的一面，而且尤其在于整个中国的艺术，因长期民族文化的积累而形成了一个总的民族艺术的精神。对各门文化艺术接触的面越广，对这种精神体会就越深。一个根本不懂中国诗的人，很难期望他画出很好的中国画。我很喜欢《莲花年台舞》，不只是因为在这幅作品上作者成功地运用了没骨花卉的技法，流动变幻的色彩产生了典雅而丰富的效果，更因为在简约的笔法中充分地表现了人物饱含着活跃生命力的“神”。我也喜欢全用淡墨渲染成的《月下白孔雀》，翩翩的舞者与轻柔的墨色统一地构成了抒情的诗境。这些作品在技巧上是有创造的。其原因正在于画家首先从生活的感受中找到一种富于创造性的意境，而并非首先着眼于笔墨的形式。
    每个人学习和创造的道路都是不同的，我相信无论杨之光同志本人或评论者欣赏者，都不会认为他所探索的道路是唯一成功的道路。诗人歌德说得好：“用别人的翅膀是飞不起来的，每个人都应该用自己的翅膀去飞。”
    (本文原栽《迎春花》1983年第4期的)