学习中国人物画专业的，学一点西洋素描有没有好处，这个问题争论已久。有的说有好处，有的说不但没有好处，反而要学坏。说法不一。要立刻作出统一的结论，不可能，亦无必要。因为这是学术问题，可以公说公有理，婆说婆有理。每个人的学习经历不同，师承不同，方法不同，体会也必然不同。个人的经验中包括了真理，但个人的经验不等于真理，真理需要实践来检验。学中国画人物画的要不要学一点杯素描，也要通过长期的教学实践来检验。中、西画与中、西医的关系有些类似，一个病人得了急性盲肠炎，西医给病人动了外科手术，病人救了，这是科学。但有些病找中医要两付去湿清火理胃的中草药，往往比吃西药片更有效，这也是科学。毋需去简单评价中西医哪个高明，但需认真分析中西医中哪些符合科学规律。好的就要学习，就要运用。吃良药有时会有副作用，但为了治病还是得吃下去，这叫抓主要矛盾。在关于画人体模特出儿的批示中说的“为了艺术学科，不惜小有牺牲……”这小有牺牲，就是已估计到可能会产生一些副作用。但对此持科学的态度，抓主要矛盾，并不因噎废食。学中国画人物画的，学了西洋素描法，会不会有副作用？也可能会有，但不是主要的，如果以功过论，学比不学要好。
　　凡是到过敦煌的人，都为我国有这么好的艺术传统而自豪。从敦煌的魏、晋、唐的壁画来看，可以明显地看到这个特点，即它既保持着汉代正宗文化的传统，又吸收了印度等外来艺术的营养（这种外来影响不论从内容、形式甚至人物造型都可以看出来），但至今不会有人怀疑这个中外文化荟萃之都，仍然是代表着我国优秀艺术传统的重要发源地。中国的艺术家似乎从来就有学习外来经验的气魄，不论是六朝的张僧繇学习印度传人的凹凸法，明朝曾鲸学习西洋的明暗法以及明清优秀写真画、任伯年的人物画，都可以说明：吸收了外来营养，使传统的绘画发展了，而不是毁灭了。到了今天，科学文化高度发展，唯物辩证法这一任何一行的学习方法之根本法为广大群众所掌握，却反而耽心吸收了外国的先进经验会使我们忘了祖宗，画了维纳斯就会变成高鼻子，我看这种顾虑大可不必。
　　过去国画界争论的素描问题，主要是指要不要用西洋的素描法来作为造型基础（基本训练的一个组成部分）的问题。我们不否认中国画有它自己独特的造型规律，而且中国画的白描也是素描的一种，素描这一概念也不是西洋专有的，连明暗法都不是西洋专有的。中国山水画中的“石分三面”就是一种明暗法，不过是强调结构，而不追究光源的明暗法。再让我们看看西洋中¬盎格尔（法），约翰、奥加斯（英），荷尔拜因（德）等人的素描作品，不能不让我们发出这样的赞叹：“这简直是国画素描！”其实这也不足为怪，西洋素描也有多种多样，有的强调光源，强调明暗体面，有的也与东方艺术家的观察与表现方法近似，强调结构与线条的运用。这里可看出各国的艺术既有它鲜明的个性（特殊规律），也有它们之间的共性（普遍规律）。有一点我看是共同的，就是画人物的都把认识人体组织结构、人的内在与外在的运动规律作为艺术的基本功、以对“形”的掌握作为一种手段，最终达到传神的目的。有的人反对画素描的理由是古人没有画过素描，而同样达到传神的目的。我看如果阎立本、顾闳中、周昉这些大师现在还活着的话，不一定会同意这种观点。因为达到传神的因素很复杂，如果熟悉所描绘的人，不止是造型准确这一因素。但不能否认，造型的准确与否，与传达人物的精神面貌关系甚大，即所谓“差之毫分，失之千里”。我在上海博物馆看到明代王履的《华山图》，不禁感到，虽然时隔五个世纪，但看起来，很像今天画家画的新山水画。什么道理？除了作者有生活，还有一个重要因素，他画的华山确是逼真，确是有写实的能力。再细看他画上题序写道：“……虽然意在形，舍形何以求意。”我更明白了，他的正确的实践，来源于他对形神关系的正确的认识。
我们的人物画虽然有极优秀的传统，但也没有一丝一毫可以自满自足的理由。应该承认对人体解剖学与色彩学等方面的科学研究，西洋是走在我们前面了。我们一方面为我们的优秀的人物画传统自豪，但我们又惋惜，我们古代人物画中人物形象雷同，公式化概念化的毛病也确实严重。在我们过去人物画中要找到像列宾《伏尔加纤夫》、《宗教的行列》画中人物性格如此多样化的例子，确是不太容易。什么原因？我看不能简单地说我们的画家对人物的了解不如列宾深刻，但是要表达性格特征丰富多彩的人物，没有扎实的造型基础，没有建筑在科学的造型方法上的基础，要淋漓尽致地刻画各个人物的具体的特征，是有困难的。我想鲁迅先生当年呼吁“先要学好素描；此外，远近法的紧要不必说了，还有要紧的是明暗法。”的道理，也正是在于他看到了我们薄弱环节，而不是要青年盲目地去摹仿西洋。鲁迅先生最爱护我们的文化传统，但他的爱护不是像古董鉴赏家那样的爱护古董，而是要求革新，要求发展，这才是真正的爱护。徐悲鸿先生有一名句话说得好！“古法之佳者守之,垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采入者融之”，这完全附合“古为今用”“洋为中用”的精神，他一生的艺术实践也体现了这个精神。他在艺术教育中也特别强调素描这一基本功，认为素描是一功造型艺术的基础，是“天下之公共语言”。对这一概念的解释是否准确，尚可以研究，但领会其精神，不是没有道理的。他肯定的是西洋一套训练造型的科学方法对任何一门绘画专业，包括中国画在内也是适用的。这种方法体现了造型艺术的普遍规律，如垂直、水平线的运用，结合解剖学及透视学进行物体分面法的运用以及合乎自然的明暗调子的运用，这些作为分析、研究对象，认识对象的手段，它的优越性是十分明显的。我们在长期的教学实践中总结出，在低年级采用西洋素描与中国白描配合进行训练的方法是可行的。学过素描的，再处理白描线条时，线条更附合客观些，线的内容也丰富些，在进行工笔重、淡彩的着色渲染时，形体的结构也比较准确，比较结实。我还想起了廿九年前我自己的经历。我在解放前学国画主要是从临摹石涛、八大、吴昌硕等作品入手的，也学了一点书法，自以为已入了国画的门，拿了作品及刚出版的我的国画集到北京去找徐悲鸿先生，我表示想报考中央美术学院的研究生班。徐先生看了作品先称赞了两句，接着忽然严肃地问我：“你是不是已下决心要学好成材？”我一下子不明白他的意思，说“当然，不下决心，我就不会来北京了。”他就坦率地说：“那好，我建议你从头学起，不进研究班而进普通班，先认真学好素描”。这几句话使我在廿多年的国画实践中反复思考，尤其是在处理难度较大的题材及人物时，对徐先生这几句中肯的意见体会更深，更感亲切。
　　我认为可以把基础素描（区别于作为独立的艺术表现形式的素描）比作“A、B、C”或“人、马、牛”，懂得这些字母、单字不等于能写诗，但各个不同风格的诗人在创造动人诗句这一艺术语言时，都应该巧妙地运用这些文字。徐先生把素描比作“天下之公共语言”，容易被人误解为艺术语言，而艺术语言每个国家应有鲜明的特点。中国画应该有它自己独特的造型规律。我们如果把素描作用局限在造型基础这一点上，并不会影响中国画的长处，却反而能弥补了它的短处。也就是徐先生说的：“未足者增之，西方绘画之可采入者融之”。徐先生、蒋兆和先生等这些老一辈的艺术实践证明是行得通的。学过素描而在中国画人物画创新方面做出成绩的石鲁、黄冑、方增先、刘文西、周思聪等画的作品，也是有说服力的证明。这种素描基础对人物画的发展起着积极的作用，而不是相反。甚至在山水花鸟画家中也不乏这种例子：李可染先生的西画基础并不妨碍他的山水画成就，相反，他巧妙地运用了光影，却增加了他艺术独创的特色；李苦禅先生早年画油画，也并不妨碍他花鸟画的纯朴的传统特色；吴作人的深厚西洋素描功底是人所共知的，但这个功底不知不觉地体现在他笔下的耗牛、金鱼、骆驼之中，使笔墨与形象完美地统一起来。我看根据这些实践能否证明一些真理呢？
　　最近我从香港的一份杂志上看到一篇美术评论文章、把当前中国人画人物画的风格不多样归罪于徐悲鸿先生的素描教学法。我不同意这种观点。不可否认，老师的画风与学习方法对学生的影响很大，但好的老师都是提醒学生应以“造化”为师，而不是以“人之作物为师”。学生的水平可能不一样，聪明的学了基本方法，自己去探索、创新。而有的人，可能就依样照搬硬套，这就是我们经常对学生讲的学习方法不对头，把学“源”变成学“流”了，或者是把“规律”变成“框框”了，那就难免变成了一个模子刻出来的。有人说画院的教学与美术学院不同，画院可以偏重学其一家一派的经验，这话有一定的道理，但不全面。如满足于传授一家之长，只培养小蒋兆和、小李可染、小傅抱石、小……恐怕也不是个办法。正确的学习方法应该是进得去、出得来、拿得起、丢得开，对西洋素描也是一样。我看当前的问题不是西洋的学多了，而是对传统的学习太少了。时期对洋的不准学，把石膏统统砸了，没有写生能力，只有求助于照片，国画里运用的岂止是西洋画的明暗法，而是照相的明暗法。博物馆封闭了，什么是我们的人物画传统法，一无所知，营养贫乏，如何能画出千姿百态？老一辈的素描根底，没有，比一比老一辈的笔墨功夫，差得远，这个两头空的现状倒是真正令人发愁。
　　我看，解放后中国画人物画的发展基本是健康的，即使面目还不够多样，但总的还是体现了这一时代的精神。纵观美术发展史，上百年一个大阶段才形成明显的变化，这也是合乎自然的发展规律。当然我们也有理由要求我们所处的这新的一百年中有更多的个人的不同风格特点，这个要求一点也不过份。只要思想真正解放，步子再迈得快一些，相信不久的将来，中国画人物画的百花齐放的局面一定会来到；只是我们要努力向生活学习，向传统学习，也不要排斥向外来的好经验学习。
 （本文原载广州美院《美术学报》创刊号）